Два последних произведения цикла - "Го шан" (國殤, 18 строк) и "Ли хунь" (禮魂, 5 строк) чаще всего считают повествованием о ратных подвигах и реквиемом погибшим воинам, соответственно. Остальные произведения посвящены божествам, чьи имена (титулы) вынесены в названия (об их переводах будет сказано в примечаниях): "Дунхуан-тайи" (東皇 太一, 15 строк ), "Юньчжун-цзюнь" (雲中君, 14 строк), "Сян-цзюнь" (湘君, 38 строк), "Сян-фужэнь" (湘夫人, 40 строк), - оба о божествах реки Сян, "Да Сымин" (大司命, 28 строк), "Шао Сымин" (少司命, 26 строк), "Дун-цзюнь" (東君, 24 строки), "Хэ-бо" (河伯, 18 строк) и "Шань гуй" (山鬼, 27 строк), о "горном духе" (буквальный перевод). 

Комментированные издания цикла появились при Цин: "Цзю гэ цзе" (九歌解 ""Девять песен" с разъяснениями", другое название "Чу цы Цзю гэ цзе» 楚詞九歌解 ""Девять песен" из чуских строф с разъяснениями") Гу Чэн-тяня (顧成天 1663-1744) и ""Ли сао цзин", "Цзю гэ" цзе и" (離騷經九歌解義 "Разъяснение смысла "Ли сао" и "Девяти песен"") Ли Гуан-ди (李光地 1642-1718). До заключительной трети прошлого века девяти песням уделяли заметное меньшее внимание, чем "Ли сао", "Тянь вэнь" и "Чжао хунь". За 1970-1990 гг. в КНР и на Тайване опубликовали около 20 новых комментированных изданий цикла и монографических о нем исследований. 

Взгляды на происхождение и сущность цзю гэ формируют четыре (по меньшей мере) генеральные гипотезы, каждая из которых содержит набор относительно самостоятельных версий: 1) это образцы песенного фольклора, преимущественно или исключительно религиозного; 2) это произведения Цюй Юаня, являющиеся записью или литературной обработкой народных песнопений; 3) это авторские произведения Цюй Юаня по мотивам народных песен; 4) это государственные ритуальные песнопения, созданные Цюй Юанем или анонимные. 

Кроме того, весьма важны проблемы числового состава "Цзю гэ" - и попытки свести входящие в него тексты к девяти и сценарный аспект произведений. Наиболее принятая точка зрения гласит о факультативности "Го шан" и "Ли хунь" (из старых комментаторов ее придерживались в том числе Ли Гуан-ди, Сюй Хуань-лун и Линь Юнь-мин). Нередко за одно произведения принимают (Ван Юань, Гу Чэн-тянь, Цзян Цзи, Ху Вэнь-ин) "парные" тексты: "Сян-цзюнь" и "Сянь-фужэнь", "Да Сымин" и "Шао Сымин".

Первые две гипотезы относительно девяти песен восходят к "Предисловию" Ван И: ""Девять песен" создал Цюй Юань. В прежние времена в районе Южной Ин

[Примечание переводчика. Так при Хань называли древнюю столицу Чу для различения ее от столицы Ин, утвержденной Каолеваном.]

и в междуречье Юань и Сян простонародье истово верило в духов и усердно исполняло обряды поклонения им. Для этих обрядов обязательно создавали песни, музыку для барабанов и танцы, чтобы порадовать весь сонм божеств. Цюй Юань, будучи сосланным, сокрылся в том краю. Объятый горем, страдал, словно отравленный, печальные мысли накатывали все сильнее. Вышел посмотреть, как простолюдины радостно распевают песни и танцуют, исполняя обряд поклонения духам; словеса их песен были неотесанные и вульгарные, поэтому и создал напевы девяти песен. Вверху, [- во внешнем повествовании], упорядочил деяния божеств, внизу, [- в подтексте]

[Примечание переводчика. Я следую точке зрения Цзян Тянь-шу о том, что употребленные в тексте иероглифы шан (上 "верх") и ся (下 "низ") в данном случае являются смысловыми синонимами "внешнего" (вай 外) и "внутреннего" (нэй 内), то есть означают внешний повествовательный план и смысловой подтекст, соответственно.]

сделал явственными собственные обиды через вложение в него порицаний. Вот почему его писания по мысли столь неодинаковы, строфы и строки беспорядочно смешанные, широко различаясь по смыслу".

Чжу Си посвятил "Цзю гэ", помимо преамбулы к циклу, пространный подраздел в "Чу цы бянь чжэн". Оговорив там, что "чуские простонародные обрядовые песни сегодня невозможно обрести и послушать" (楚俗 祀祭之歌楚俗祀祭之歌，今不可得而文矣), он не только выразил уверенность в достоверности рассказа Ван И, но и развил мысль о художественной убогости народных песнопений и развратности низовых обрядов. В преамбуле, почти дословно процитировав Ван И, он добавил: "Для этих обрядов обязательно у и си создавали музыку, песни и танцы, чтобы доставить удовольствие божествам. Нравы маней в Цзинь были дикими, строки их песен безнравственно-вульгарными, повествуя о мужском и женском между людьми и духами, и к тому же не могли не содержать различные фривольности и разврат (蠻荆陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或 不能其無褻慢淫荒之雜). Юань, находясь в ссылке, увидел все это и отреагировал. Посему постарался исправить строки, изъяв из них нескромные чрезмерности, дабы вскрыть суть деяний божеств, а также вложил личные непреходящие мысли преданности государю и любви к Отчизне". Из "Чу цы бянь чжэн": "И все же различимо в них и как женщина-шаманка оказывается под божеством-мужчиной и как мужчина, возглавляющий обряд, совокупляется с духом-женщиной" (然計其間，或以陰巫下陽神， 或以陽 主接陰鬼). Если Ван И считал девять песен авторскими произведениями, то в своих рассуждениях Чжу Си указал на минимальную литературную обработку простонародных песнопений. Он также значительно более категорично, чем Ван И, отнес обряды, увиденные Цюй Юанем, не просто к низовой, но к этнической религиозной среде, приписав песнопения представителям местного духовенства - у 巫 и си 覡. В данном случае оба термина употреблены в смысле, близком к понятиям "шаманка" и "шаман", соответственно. Рассуждая об аллегоричности девяти песен, Чжу Си привел около двух десятков толкований, предложенных Ван И и Хун Син-цзу как для общего смысла произведений, так и для отдельных строк и образов. Среди них: Юньчжун-цзюнь олицетворяет благую силу государя, и в этом произведении Цюй Юань иносказательно упрекает Хуай-вана в отсутствии у него оной.

[Примечание переводчика. Сразу подчеркну (в примечаниях к переводам такого рода толкования выпущены), что идею аллегоричности цзю гэ разрабатывали многие старые комментаторы. Одни (Чжоу Гун-чэн, Ли Гуан-ди) полагали все образы божественных персонажей аллегориями людей: высшее божество (Дунхуан-тайи) - монарха, духи гор и потоков - его поданных; другие (Дай Чжэнь) усматривали в них олицетворение конкретных исторических лиц: Дун-цзюнь - правителя царства Ци, Сян-цзюнь - Хуай-вана, Сян-фужэнь  его фаворитку Чжэн-сю.]

Чжу Си затронул и вопрос о несоответствии названия цикла и его числового состава, приведя два имевшихся на тот момент мнения: "девять" употреблено в значении не числительного, но нумерологического символа ("числовое воплощение Ян", 陽數之極), о чем упоминал Чжан Сянь (один из танских комментаторов "Вэнь сюань"); возможны коннотации "Цзю гэ" с легендарным одноименным произведением, созданным то ли Сяским Юем, то ли его сыном Ци, на что намекнул Хун Син-цзу. Сам Чжу Си поддержал суждение Чжан Сяня, пояснив, что связи между древними "Цзю гэ" и циклом Цюй Юаня невозможно проанализировать.

О коннотации девяти песен с верованиями и обрядами у (в понимании, семантически близком к собственно шаманизму) рассуждали многие цинские комментаторы, особо пространно Линь Юнь-мин, считавший, например, что в сцене купания (начальные строки "Юньчжун-цзюнь") говорится о ритуальном омовении "шамана", а в "Сянь-цзюнь" и "Сянь-фу-жэнь" - о взаимоотношениях между главным исполнителем ритуала (чжу 主) и женским божеством (инь шэнь 陰神). Первым в том, что Цюй Юань был автором девяти песен, усомнился Ху Ши (статья "Ду "Чу цы""): ""Девять песен" не имеют никакой связи с легендами о Цюй Юане; если внимательнее присмотреться к их содержанию, то девять песен являются, вероятнее всего, произведениями, созданными в древности, и восходят к народным религиозным песням и танцам, бытовавшим в те времена в районах рек Сян и Цзян (Янцзы)". Его поддержал Ю Го-энь, доказавший на материале скрупулезного лексического анализа текстов, что девять песен являются образцами фольклора, восходящего к Чуньцю. Одновременно он предложил трактовки многих образов (прежде всего растительных) и мотивов в их связи с обрядами и практиками (в том числе сексуальными), принадлежавшими к "поветрию у" (у фэн 巫風). Этот терминологический неологизм для обозначения низовой религиозности тоже близок к понятию шаманизма. Тем не менее ученые первой половины ХХ в., убежденные в принадлежности девяти песен к религиозному фольклору, далеко не всегда соотносили их не то что с шаманизмом, но и с "поветрием у". Так, Го Мо-жо считал их древними ритуальными песнопениями (цзишэньдэ гэцы 祭神 的歌辭), включающими в себя и повествования о любовных отношениях между божествами 1.

[Примечание переводчика. В работах начала 1950-х гг. Прежде ("Цюй Юань яньцзю") Го Мо-жо признавал авторство девяти песен за Цюй Юанем и относил их к его ранним произведениям, созданным во времена прибывания при дворе Хуай-вана.]

По мнению Чжэн Чжэнь-до, в цикле представлены образцы двух типов чуского песенного фольклора: народные любовные песни (миньцзянь ляньгэ 民間戀歌), к коим относятся "Сян-цзюнь", "Сян-фужэнь", "Да Сымин", "Шао Сымин", "Хэ-бо" и "Шань гуй", и "песни для жертвоприношений богам и духам" (цзишэнь цз гуйдэ гэ 祭神祭鬼的 歌). Линь Гэн признавал девять песен аналогами "шицзиновских" фэн, а Лу Кань-жу - древнейшими "чускими стихами" (Чу ши 楚詩), которые, восходя и к песенной стихии и к обрядовой деятельности, ознаменовали начальный этап формирования местного стихотворного творчества, предшествовавший появлению чуских строф ("История китайской поэзии") 2.

[Примечание переводчика. В его же "Чу цы сюань" излагается несколько иная версия происхождения девяти песен: образцы песенного фольклора, восходящие к рубежу Чуньцю и Чжаньго, которые затем были приписаны Цюй Юаню.]

Версию девяти песен как "шаманской поэзии" впервые однозначно сформулировал Артур Уэйли (Arthur Waley, 1889-1966), ее сторонником был и Д. Хаукс

Первоочередное развитие она получила в тайваньском чуцыведении (в том числе в монографиях Цю И-вэнь, Чан Цзун-хао). Среди главных постулатов: растения и благовония, названные в текстах, употреблялись в шаманских обрядах; в девяти песнях воспроизведены сексуальные практики (шаманы и шаманки стремятся к интимным отношениям с духами для обретения власти над ними).

[Примечание переводчика. Доказательства отражения в цзю гэ шаманской сексуальной эзотерики резюмированы в ст.: Thomas M. Shamanic Eroticism in the Jiu ge (Nine Songs) of Early Chi-na // Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies. Vol. 65 (2017). N 1. Некоторые примеры таких трактовок я приведу далее в примечаниях.]

Гипотеза о девяти песнях как литературных обработках песенного фольклора или как сугубо авторских произведениях Цюй Юаня восходит, помимо толкований Ван И и Чжу Си, к суждению Ван Юаня: "Словеса девяти песен Учителя (Мудреца) Цюя" (цюй цзы цзю гэ чжи цы 屈子九歌 之詞) относятся к той же категории писаний, что и юэфу Хань и Вэй"

[Примечание переводчика.Как юэфу 樂府 исходно обозначались три разные поэтические традиции: песен-ный фольклор, вторящая ему авторская лирика, в современной терминологии «песни литераторов» (вэньжэнь юэфу 文人樂府), и ритуальные песнопения - "официальные песни" (гун юэ 宫樂, старинный термин), которые создавались придворными поэтами. Подробнее см.: Алимов И. А., Кравцова М. Е. История китайской литературы. Т. 1.]

Версии, поддерживающие данную гипотезу, различаются прежде всего по опознанию степени близости цзю гэ к народным песням: это "записи народных ритуальных песен земель Чу" (寫定的楚地人間祭神歌, Мяо Тянь-хуа), либо вариации на их темы. Сторонники версии фиксации песенного фольклора сосредоточивают основные усилия на реконструкции древних обрядов. Сегодня распространена точка зрения о неслучайности совпадения названия цикла с легендарным сяским произведением. После гибели династии Ся часть представителей ее властной и духовной элиты могла осесть в регионе, где впоследствии возникло царство Чу, и ритуальные сяские песнопения распространились в низовой среде населения Чу, претерпев существенные изменения. Но Цюй Юань смог опознать в грубоватых народных песнях исходно сакральные песнопения, что и побудило его предпринять их литературную обработку (Не Ши-цяо, Тан Бин-чжэн). Вариативная версия (Пань Сяо-лун) такова: ко времени жизни Цюй Юаня в простонародной среде сложился единый обрядовый набор в честь девяти божеств, его "архаические ядро" составили сяские ритуалы, запечатленные в "Дуанхуан-тайи" и "Хэ-бо". Их дополнили более поздние местные культы. Всего в цзю гэ просматриваются три типа ритуалов: 1) в честь высших духов; их исполняли "главные шаманы", и они включали в себя исключительно танцы - "Дунхуан-тайи", "Юньчжун-цзюнь" и "Го шан"; последнее тоже посвящено божественному персонажу (Гошан); 2) мистерии, изображающие взаимоотношения людей с божествами и включающие песенные диалоги - "Дун-цзюнь", "Да Сымин", "Шао Сымин"; 3) ритуалы эзотерического характера, воспроизводящие взаимоотношения между божествами - "Сян-цзюнь", "Сян-фужэнь", "Шань гуй". 

Согласно еще одной версии, разработанной Линь Хэ (林河 1928-2010), выходцем из народности тунцзу (侗族, пров. Хубэй), Цюй Юань записывал (обрабатывал) религиозный фольклор различных народностей, обитавших в междуречье Юань и Сян, а потому "Девять песен" служат уникальным источником по древним южным этническим верованиям и обрядам. Чуть позже его теоретизирования трансформировались в версию принадлежности девяти песен к традиции ритуального театрализованного зрелища - но 傩, восходящего к одноименным экзорцистским обрядам.

[Примечание переводчика.См.: Серова С. А. Религиозный ритуал и китайский театр. М., 2012. С. 115—117.]

Цюй Юань был "великим чуским шаманом", представителем шаманства самого высокого ранга, а также величайшим наставником искусства ци гун (дыхательных упражнений). "Девять песен" содержат сведения о пантеоне божеств именно но-религии и воспроизводят храмовое религиозное действо но.

Сторонники версии цзю гэ как "авторских юэфу" обращают преимущественное внимание на их литературно-художественные особенности и достоинства. Наиболее распространена точка зрения, что Цюй Юань создал (посредством литературной обработки древних народных песнопений, повествующих о божествах) древнейшие китайские стихи на любовные темы (Вэнь Хуай-ша, Ма Мао-юань, Чжань Ай-тай, Юань Мэй). 

Гипотеза цзю гэ как государственных ритуальных песнопений - "для жертвоприношений царского дома Чу" (楚國王室禮所宜祠, Чэнь Цзы-чжань) восходит к суждению еще Чао Бу-чжи о том, что девять песен, как и "Тянь вэнь", повествуют о "делах, связанных с почитанием духов и божеств в чуских святилищах" (в оригинале: чу цы мяо гуй шэнь чжи ши 楚祠廟鬼神之事, где цы мяо - термин, обозначающий поминальное святилище августейших предков). По мнению Чжоу Юна, входящие в цикл произведения воспроизводят три важнейшие церемонии, которые, добавлю, затем стали нормативными для государственных ритуалов: "приветствие божеств (духов)" (ин шэнь 迎神), "поклонение божествам" (хэн шэнь 亨神) и "проводы божеств" (сун шэнь 送神). К первой из них Чжоу Юн отнес "Сян-цзюнь", "Сян-фужэнь" и "Шань гуй", ко второй - "Дунхуа-тайи", "Го шан" и "Ли хунь", все остальные к - третьей, но с оговоркой, что в "Да Сымин" улавливаются мотивы встречи и проводов божества. 

Наблюдения Чжоу Юна, во-первых, заложили идею сценарного единства цикла. Во-вторых, они демонстрируют возможность прочтения "Сян-цзюнь", "Сян-фужэнь" и "Шань гуй" вне их соотнесения с поэзией на любовные темы. Как государственные ритуальные песнопения (го чжи юэ чжан 國之樂章) девять песен однозначно определял Гу Чэн-тянь.

Как это ни парадоксально, немалую лепту в утверждение данной гипотезы внесли "отрицатели историчности Цюй Юаня", считавшие девять песен песнопениями, созданными для ритуалов, которые ввел ханьский У-ди совместно с обновлением государственного религиозного пантеона, высшим божеством которого был объявлен Великий-Единый (Тай-и 太一). Сохранились 19 песнопений - "Цзяо сы гэ ши" (郊祀歌詩 "Песни для предместных жертвоприношений"), созданных, предположительно, на протяжении 122-94 гг. до н. э., и их автором (либо автором некоторых из них) мог быть сам У-ди. Лексические и образные совпадения между ними и цзю гэ бесспорно существуют, но вполне резонно будет принять такие совпадения как раз за свидетельство широкого проникновения чуских верований и культов в официальную религию Ранней Хань; сами же тексты девяти песен могли послужить литературным прототипом ханьских песнопений. Сведения о религиозных акциях Лю Бана (ШЦ, цз. 28, ХШ, цз. 25) позволили также предположить, что в девяти песнях воспроизведены верования, которые сложились в Чу не ранее Чжаньго и вобрали в себя культы различных по происхождению божеств: так, Дунхуан-тайи, Дун-цзюнь, Юнь-чжун-цзюнь и Хэ-бо изначально почитались в верованиях "мира хуася".

Ма Ци-чан соотнес "Цзю гэ" с сообщением из "Хань шу" о жертвоприношениях божествам и духам, осуществленных Хуай-ваном для победы над армией Цинь, и предположил, что Хуай-ван повелел Цюй Юаню сочинить тексты соответствующих ритуальных песнопений. По мнению сторонников этой версии, Цюй Юань мог создать девять песен на посту цзоту или в 312 г. до н. э. (первое крупное поражение от циньцев).

Существует также ряд версий причины разнородности девяти песен, например: Цюй Юань обработал исходно различные (Севера и Юга) этнические низовые песнопения во исполнение намерения Хуай-вана, который претендовал на объединение Китая и хотел создать местную государственную систему, в которой бы объединились региональные верования и культы; в данный цикл вошли как гимны божествам, так и песнопения, которые были связаны с культом плодородия и весенней обрядностью и включали спонтанные сексуальные контакты юношей и девушек, что и обусловило силу звучания в цзю гэ любовных и даже любовно-эротических мотивов. Таким образом, во всем цикле представлены тексты произведений, предназначенных для собственно ритуалов и придворных представлений развлекательного характера. 

Большинство сторонников разбираемой гипотезы являются и приверженцами тезиса о сценарном единстве "Цзю гэ". Причем некоторые исследователи полагают, что Ван И воспроизвел тексты в неправильном порядке. Например, первыми должны стоять "Дунхуан-тайи", "Дун-цзюнь" и "Юньчжун-цзюнь" как гимны божествам (Лю И-шэн). "Дунхуа-тайи" и "Ли хунь" - песнопения для ритуалов "приветствия" и "проводов" божеств, соответственно; остальные произведения должны быть расположены попарно, ибо они посвящены мужскому и женскому божествам: "Сян-цзюнь", "Сян-фужэнь", "Да Сымин", "Шао Сымин", "Дун-цзюнь", "Юнь-чжун-цзюнь", "Хэ-бо" и "Шань-гуй" (Цзян Лян-фу). Из реконструкций, сделанных на основании принятого порядка девяти песен, наиболее оригинальной выглядит (несмотря на ее умозрительность) разработка Хэ Синя: все персонажи являются божествами звезд и планет, песенный цикл воспроизводит годовой ритуальный цикл, каждое произведение исполняли строго в определенный день месяца. 

Проблема сценарного аспекта девяти песен касается не только и не столько их возможного ритуального единства, сколько опознания в них театрализованных мистерий, в чем уверены сторонники самых разных гипотез и версий. Намек на содержащийся в произведениях постановочный компонент нетрудно уловить в рассуждениях Чжу Си. Гораздо более определенно на этот счет выразился Чэнь Бэнь-ли: "В музыкальном представлении "Девяти песен" есть песни жрецов (мужчин-у), есть песни жриц (женщин-у), есть парные песни и танцы, исполняемые жрицей (у) и жрецом (си), есть арии одного жреца и исполняемые хором жрецов". 

Приведенное наблюдение открыло путь для теории, что девять песен не что иное, как своего рода либретто театрализованных мистерий на темы из жизни божеств, которые разыгрывались несколькими (чаще всего двумя) священнослужителями, изображавшими божественных персонажей, и сводились к речитативным монологам и диалогам. Действие сопровождалось хором, участники которого время от времени комментировали происходящее или подавали короткие реплики.

[Примечание переводчика.В отечественном китаеведении эту теорию впервые привел (со ссылкой на исследования японских ученых) И. С. Лисевич в своей книге "Древнекитайская поэзия и народная песня" (М., 1969. С. 80-81).]

Самую детализованную реконструкцию девяти песен как либретто предложил Вэнь И-до.

[Примечание переводчика.См. его статью ""Цзю гэ" гугэ уцзюй сюань цзе" (九歌古歌舞劇懸解 "Композиция стихотворений [из цикла] "Цзю гэ" [как] древних песен [для] танцевально-сценических [представлений]"); неоднократно переиздавалась.]

В ней цикл рассматривается в качестве единого постановочного комплекса; ученый предлагает вариант драматургического строения каждого произведения с его разбивкой на монологи, диалоги действующих персонажей и реплики "хора". Попутно Вэнь И-до несколько изменил и порядок расположения произведений, поставив "Дун-цзюнь" вслед за "Дунхуан-тайи".

Сходные варианты сценарной реконструкции девяти песен - с их подразделением на «партии» (сольное, диалоговое и хоровое пение) - предлагают и другие исследователи, в том числе Тан Бин-чжэн.

[Примечание переводчика.Этот вариант реализован в переводе цикла на английский язык (в кн.: Verse of Chu) и в выполненном мною варианте перевода, опубликованном в кн.: "Чуские строфы" с параллельным китайским и русским текстом. С. 35-62.]

Но все эти варианты далеко не всегда однозначно подтверждаются самими текстами, а дополнительных источников по чускому прототеатральному искусству не существует.

Нескольких пространных списков божественных персонажей были обнаружены в манускриптах, в них числятся: Тай (太 Великий или Ши-тай 蝕太), Юнь-чжун (雲中 или Юнь-цзюнь 雲君), Сымин 司命, Сыхо 司祸, Шан 殤, Да-шуй (大水 Великая вода), за последним скрывается, по всей вероятности, почитание главного речного божества, а также группа божеств, связанных, судя по их именам (титулам) с горами - Гао-цю (高丘 Высокий холм), Ся-цю (下丘 Нижний холм) и Вэй-шань (危山 Грозная гора). Есть и прямые упоминания о поклонении божеству (божествам, духам) гор, однако его/их образ не уточняется. Сколько-нибудь явные терминологические прототипы Дун-цзюня, Сян-цзюня и Сян-фужэнь отсутствуют, что кажется весьма странным, учитывая популярность в Чу солярного культа и географическую значимость реки Сян. 

Подтверждая почитание в Чу по меньшей мере пяти персонажей цзю гэ и свидетельствуя если не о государственном статусе их культов, то об их принадлежности к верованиям знати, манускрипты тем не менее оставляют открытыми большинство из указанных проблем осмысления цикла и отдельных входящих в него произведений. 

Я не беру на себя смелость вынести собственное суждение о характере и авторстве девяти песен. Уровень их литературно-художественного мастерства, на мой взгляд, намного превосходит песенный фольклор - во всяком случае, в том его виде, в каком он представлен ханьскими песнями-юэфу. Их смысловая, стилистическая и композиционная разнородность тоже очевидна. Вероятнее всего в данный цикл действительно входят как гимны богам, так и повествования о них, в том числе передающие исходно сценические постановки.

[Примечание переводчика. Переводы на европейские языки (всего цикла): «Nine Songs» (The White Pony. Р. 80-88. Tr. by Shen Yu-ting); "Nine Songs" (Ch’u tz’u. Р. 35-44); "The Odes" (Li sao. Р. 14-29); "Neuf Chants" (Élégies de Chu. Р. 66-78); "The Nine Hymns" (Verse of Chu. P. 35-57); "Nine Songs" (Chu ci. P. 44-73); "Nine Songs" (Songs of Chu. P. 1-24). Избранные современные комментированные издания и исследования: Ван Цзя-синь. Цзю гэ яньцзю (王家歆。九歌研究 Исследование [цикла] "Девять песен"). Тайбэй, 1988; Го Гуан-хун. Цзю гэ као ши (國光紅. 九 歌考釋 "Девять песен" с анализом и построчными объяснениями). Цзинань, 1999; Линь Хэ. "Цзю гэ" юй Юань Сян миньсу (林河. «九歌»與沅湘民俗 "Девять песен" и народные обычаи междуречья Юань и Сян). Шанхай, 1990; Мяо Тянь-хуа. Ли сао, Цзю гэ, Цзю чжан цяо ши (繆天華. 離騷九歌九章淺釋  «Ли сао», «Цзю гэ», «Цзю чжан» с простейшими пояснениями). Тайбэй, 1975; Су Сюэ-линь. Цзю гэ чжун жэнь шэнь ляньай вэньти (蘇雪林。 九歌中人神戀愛問 題 К вопросу о любовных взаимоотношениях людей и духов в «Девяти пес-нях»). Тайбэй, 1967; Тан Чжан-пин. Чуту вэньсянь юй "Чу цы Цзю гэ" (湯漳 平。 出土文獻與楚辭九歌 Раскопанные письменные документы и "Девять песен" из "Чуских строф"). Пекин, 2004; Хэ Синь. Чу цы синь цзе: линшэнь чжи гэ (何新. 楚辭辞新解：靈神之歌. Новый анализ чуских строф: песни о божествах). Пекин, 2007; Цзян Нань-хуа. Цюй Юань цзи ци цзи ци "Цзю гэ" яньцзю (蔣南華. 屈原及其九歌研究 Исследования о Цюй Юане и его "Девяти песнях") Гуйян, 1992; Цю И-вэнь. Уфэн юй "Цзю гэ" (邱宜文。 巫風與九歌 Шаманизм и "Девять песен"). Тайбэй, 1996; Чжоу Сюнь-чу. Цзю гэ синь као (周勳初。九歌 新考 Новый анализ "Девяти песен"). Шанхай, 1986; Чэн Цзя-чжэ. "Цзю гэ" синь чжу (程嘉哲. 九歌新注 "Девять песен" с новым комментарием). Чэнду, 1982.]